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Michelangelo Antonioni (1912-2007) regista e sceneggiatore. Autore di riferimento del cinema moderno, fin dall’esordio nel 1950 con Cronaca di un amore, pellicola che segna la fine del neorealismo e la nascita di una nuova stagione del cinema italiano, Antonioni ha firmato alcune delle pagine significative del cinema degli anni sessanta e settanta. Tra il 1960 e il 1962, con la sua celebre “trilogia dell’incomunicabilità” (composta dai tre film in bianco e nero,L’avventura, La notte e L’eclisse) vengono affrontati per la prima volta in un’opera cinematografica i temi dell’incomunicabilità, dell’alienazione e del disagio esistenziale all’interno nelle città moderne. Con i successivi Il deserto rosso (1964, Leone d’oro al miglior film al Festival di Venezia) e Blow-Up (1966, Palma d’oro al Festival di Cannes del 1967) si consacra definitivamente all’attenzione internazionale vincendo i più prestigiosi Festival cinematografici. Negli anni settanta prosegue la sua ricerca sulla “crisi della modernità”, con opere discusse ed innovative quali Zabriskie Point del 1970 e Professione: reporter del 1975.

“Lo spazio di Antonioni è uno spazio urbano” e nei suoi film il “paesaggio extraurbano, “naturale”, è visto, indagato, interrogato dallo stesso sguardo che interroga lo spazio urbano”. Così Antonio Costa ci introduce alla visione dello spazio urbano del regista italiano.
Ciò che ha caratterizzato il suo cinema è stato l’ interesse per quei “nuovi deserti”, spazi amorfi, sconnessi, vuoti, all’interno del tessuto indifferenziato del mutamento urbano. Al centro del cinema di Antonioni si trova il rapporto tra uomo e ambiente, tra personaggio e paesaggio urbano ottenuto attraverso la scelta di utilizzare obiettivi a focale corta che permettono conservare profondità di campo anche nei primi piani, mantenendo sempre i protagonisti in stretto ed evidente legame con il contesto in cui vivono. Un paesaggio costantemente a fuoco che influenza l’uomo, le sue abitudini e le sue emozioni, causa e risultato della società contemporanea, della comunità a cui corrisponde.

L’ECLISSE

Antonioni dirige L’Eclisse a Roma, nel quartiere dell’Eur.
Nella prima sequenza Vittoria apre la tenda e guarda fuori dalla finestra: ciò che vede è il grande acquedotto a forma di fungo che si staglia su di un paesaggio desolato, simbolo di una Roma urbana, malsana e innaturale; emblema di una modernità invadente e incurante del rapporto con la natura ed il territorio.
E’ questa la scena iniziale di un’opera che rappresenta un quartiere periferico di una grande città: i viali ampi ed alberati ma sempre deserti, gli spazi enormi, spropositati rispetto alle poche persone che vi si muovono.
Il tema del rapporto tra l’uomo e i nuovi spazi della metropoli già affrontato nel suo film La notte in una fredda Milano, qui ha come ambito la capitale  e i suoi nuovi luoghi ( o non-luoghi?) dopo le olimpiadi del 1960.
In un crocevia la macchina da presa ,esita nel cortile di una casa in costruzione, su un mucchio di mattoni, la cui disposizione ricorda la veduta di una grande città, con grattacieli e palazzi ammucchiati uno sopra l’altro. Poi la camera si sposta verso destra, inquadrando Vittoria e facendo così intuire il gioco di spazi, forme e dimensioni che ha appena ingannato lo spettatore.Come in altri suoi film, Antonioni utilizza «una scala indeterminata che solo con l’ingresso in campo del personaggio si definisce, là dove evidentemente avviene, in riferimento al parametro della figura umana, una presa di coscienza della vera scala di un’inquadratura» (Mancini, Perrella 1986; Burch 1990).   sottolineando l’ inequivocabile relazione di interdipendenza tra l’uomo e il contesto contesto in cui abita, vive, si muove; e del fatto che l’organismo urbano non ha senso nè dimensione senza il confronto con l’organismo antropico.

“The city planning(…) of Rome (…) did not cause Vittoria’s problems. But personal problems and bad buildings and misused public space are all parts of a vaster network of problems facing Western man. Bad architecture is simply one visible, concrete manifestation of the malattia dei sentimenti» (Chatman 1985).

Le grandi città, dove la gente vive in un alterato stato di alienazione, sono tutti luoghi dell’incomunicabilità, luoghi in cui le persone non riescono a esprimersi, non riescono a parlare, non riescono a comprendersi.
La Roma del film è una città spoglia, vuota, deserta, “malata”, degradata e degradante, “indeterminata”, fuori dal tempo e dallo spazio. E questo deserto metropolitano traccia luoghi con preminenza del vuoto e del non-costruito, spazi aperti all’errare, spazi dell’attesa.
Pur con i suoi aspetti, i suoi risvolti drammatici e malinconici, il prato, piccola “porzione di natura” in un città – in una società, in un mondo, in una civiltà – che di “naturale” non ha ormai più nulla, è una sorta di “luogo sacro”, dove, in pace con se stessi e con il prossimo, si può comunicare, si possono vivere le proprie emozioni e i propri sentimenti serenamente. E questi prati, dove i personaggi si rifugiano e che sono ormai relegati ai margini della città, contrastano terribilmente con la vera metropoli, quel “labirinto moderno e soffocante” fatto di enormi palazzi – perlopiù inquadrati dal basso, per dare rilievo a tutta la loro imponenza, mostruosità e innaturalità – tra cui i personaggi vagano, si perdono, smarriscono la propria identità di esseri umani e non riescono a comunicare con il prossimo.

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Bibliografia

S.Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002.

N.Burch, Prassi del cinema, Parma, Pratiche, 1990.

S. Chatman, Antonioni or, The Surface of the World, Berkeley – Los Angeles – London, Univerity of California Press, 1985.

A. Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, in Michelangelo Antonioni: Identificazione di un autore: Forma e racconto nel cinema di Antonioni, a cura di G. Tinazzi, Parma, Pratiche, 1985)

M. Mancini,G.  Perrella,  (a cura di), Michelangelo Antonioni – Architetture della visione, Roma, Coneditor, 1986.

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